часть вторая
IV
Второй способ разделения полотна заключается в том, что зрителю предоставляется самому установить единство произведения, воспринимая элементы его в том порядке, как их создала творческая интуиция художника, а потому все части картины со всеми их особенностями оставляются совершенно независимыми одна от другой, и пластическая не¬прерывность произведения является разбитой на тысячи неожиданных взрывов огня и темноты.
Отсюда две системы, по-видимому, исключающие друг друга.
При самом поверхностном знаний истории искусства легко подобрать имена, иллюстрирующие ту и другую. Но самым интересным является попытка примирить их.
Это и пробуют сделать кубисты, то разрывая частично внутреннюю связь, требуемую первой системой, то вводя связующую силу между частями, которые вторая система намеренно оставляет свободно искриться, и достигая этим той высшей неуравновешенности, без которой мы не можем представить себе лиризма.
Та и другая система предполагает сродство цвета и формы.
Если бы даже из ста тысяч живущих художников только четыре или пять предчувствовали тот закон, который можно установить здесь, то все-таки его не приходится ни оспаривать, ни обосновывать, но лишь буквально ему следовать; всякое нарастание формы сопровождается изменение цвета, всякое изменение цвета порождает новые формы.
Есть тона, которые отказываются сочетаться с некоторыми линиями, есть поверхности, которые не переносят известных красок, отбрасывают их или погибают под ними, как под непосильной тяжестью.
Формам простым — подходят основные тона спектра, формам раздробленным — изменчивая игра красок.
Ничто так не удивляет, как слышать каждый день песню о прекрасном колорите и плохом рисунке одной и той же картины. Даже импрессионисты не должны служить оправданием этой нелепости, и если мы восхищались прелестями их колорита и в то ж время сожалели о бедности формы, то потому только, что нас интересовала их роль, как провозвестников нового.
Во всех других случаях мы совершенно отказываемся признавать разделение, противоречащее жизненному росту нашего искусства.
Невозможность представить раздельно форму и цвет дает тем, кто это почувствовал, право с пользой для себя изучать условную реальность.
Нет ничего реального вне нас, ничего, кроме соответствия ощущения и индивидуальных предпосылок мышления. Мы далеки от мысли подвергать сомнению существование объектов, действующих на наши органы чувств; но ведь с уверенностью мы можем говорить только относительно образов, которые они вызывают в нашем уме.
Поэтому нас так удивляет, когда критики с самыми лучшими намерениями стараются объяснить разницу форм, приписываемых природе, и форм современной живописи желанием художника изображать предметы не такими, как они кажутся, а такими, каковы они в действительности. Но каковы же они в действительности? Следуя за этими господами, придется предположить, что объекты обладают абсолютными, основными, формами, и вот для того чтобы освободить их, мы и уничтожаем светотень и традиционную перспективу. Какая наивность! У предмета не одна абсолютная форма, у него их много, у него их столько, сколько различных плоскостей в царстве выявления.
Способ выявления, понятный этим писателям, как-то почти чудо-действенно укладывается в геометрические формы. Но ведь геометрия - наука, а живопись - искусство. Геометр измеряет — живописец наслаждается. И то, что абсолютно для одного, роковым образом становится относительным для другого: если логика приходит от этого в ярость, тем хуже для нее! Разве сможет она когда-нибудь заставить вино быть одинаковым в реторте химика и в стакане гастронома.
Мы откровенно смеемся при мысли, что многие и многие новички искупают свое слишком буквальное понимание кубизма и свою веру в абсолютные истины, в поте лица сопоставляя все шесть граней куба или оба уха модели, которую они видят в профиль!
Но вытекает ли отсюда, что мы, по примеру импрессионистов, должны доверять только ощущениям? Нисколько! Мы ищем существенное, но мы ищем его в нашей личности, а не в той особого рода вечности, которую трудолюбиво копят математики и философы.
А кроме того, между импрессионистами и нами разница только в интенсивности: на большее мы и не претендуем.
Сколько глаз, рассматривающих предмет, столько же и образов этого предмета. Сколько умов, понимающих его, столько же его воплощений.
Но мы не умеем наслаждаться в одиночку: мы хотим восхищать других всем тем, что мы ежедневно вырываем из мира ощущений, и взамен этого мы хотели бы, чтобы и другие делились с нами своими завоеваниями. Из такого обмена возникают смешанные образы, с которыми обыкновенно торопятся сопоставить произведения искусства, чтобы выискать, что в них есть объеrтивного, т.е. чисто условного.
Если художник не делает уступок общепринятым канонам, произведение его будет роковым образом не понятным тому, кто не может одним взмахом крыльев перенести себя в неведомое. Наоборот, если вследствие бессилия или недостатка умственного развития, художник остается рабом обыденных форм, его произведение обрадует толпу и огорчит личность. Его произведение? Нет, произведение толпы...
Между так называемыми художниками-академистами, может быть, найдутся и даровитые. Как знать? Их произведения до того правдоподобны, что прямо утопают в правде, той отрицательной правде, родоначальнице всяких моралей и других нелепостей, которая справедлива для всех и не верна ни для кого.
Нужно ли говорить, что произведение искусства непременно должно быть понятно большинству? Нет, это только естественное следствие, к тому же еще и временное, а вовсе не необходимость.
Мы первые осудили бы того, кто, желая замаскировать собственное бессилие, принялся бы за изготовление ребусов и, упорствуя в этом, яснее всего обнаружил бы свою несостоятельность.
Бессилие темноты обнаруживает себя именно своим постоянством. Это уже тогда не покрывала, которые одно за другим должны снимать умы, подвергаясь в завоевании все новых богатств — это занавес, скрывающий пустоту.
Заметим, наконец, что всякая истинная художественность гарантирует эмоцию, а всякая змоция утверждает конкретность изображаемого, а потому достаточно, чтобы картина была хорошо написана, и мы поверим и праву ее автора и тому, что затрачиваемое нами интеллектуальное усилие непременно будет вознаграждено.
Нет ничего удивительного в том, что люди не имеющие отношения к живописи, не поверят нам сразу, как нет и ничего более бессмысленного, чем их раздражение против нас. Может быть, для их удовлетворения нужно, чтобы художник проделал свою работу в обратном порядке и вновь придал бы вещам тот банальный вид, освобождение от которого он считал своей миссией?
В том, что даже наиболее чуткий глаз с трудом разбирается в предметах вполне перевоплощенных, есть особое великое очарование. Картина, отдающаяся с такой сдержанностью, точно ждет, чтобы ее спрашивали еще и еще, точно обещает целую бесконечность ответов на бесконечность задаваемых ей вопросов. Предоставим Леонардо Да Винчи слово в защиту кубизма по этому поводу:
„Мы очень хорошо знаем, - говорит Леонардо, - что зрение при быстром движении охватывает сразу множество форм, но осознать мы можем сразу что-нибудь одно. Возьмем такой случай: ты, читатель, одним взглядом охватываешь эту исписанную страницу и сейчас же видишь, что она заполнена разнообразнейшими буквами, — но ты не определишь сразу, какие это буквы, и что они хотят сказать. Тебе нужно будет переходить от слова к слову, от стиха к стиху, чтобы осознать эти буквы, как нужно бывает для достижения вершины здания подниматься со ступеньки на ступеньку: иначе ты не достигнешь вершины".
Да, несомненно, большое очарование в том, что при первом же прикосновении не обнаруживается сразу индивидуальность предметов, послуживших мотивом картине — но и большая опасность тоже. Наравне с изображениями синхроничными и примитивными, мы не допускаем также приемов фантазирующего оккультизма, и если мы осуждаем исключительное пользование общепринятыми знаками и символами, то не для того же, чтобы заменить их знаками кабалистическими. Мы даже охотно признаем, что как невозможно писать пером, не употребляя общепринятых букв, так невозможно писать красками, окончательно отвергнув все обычные знаки. Каждый должен сам для себя решить, рассыплет ли он их по всему своему произведению, или интимнейшим образом переплетет со своими личными, субъективными знаками, или смело бросит их, эти магические диссонансы, эти обрывки коллективной лжи, в какую-нибудь одну точку того плана высшей реальности, в котором он хочет выдержать свою картину. Настоящий художник умеет пользоваться всеми средствами, которые дает ему опыт, даже тогда, когда они сами по себе безразличны или даже вульгарны. Это — дело такта.
Несмотря на то, что человечество с незапамятных времен трудится над тем, чтобы закрепить объективную или, вернее, условную реальность — это посредствующее звено между моим сознанием и сознанием моего ближнего — эта объективная реальность не перестает менять свой облик по прихоти рас, религий, научных теорий, и пр., и пр. В промежутках, при смене их, нам удается иногда провести наши личные откровения и получить изумительные отступления от нормы.
Мы не сомневаемся в том, что люди, привыкшие со всего снимать мерку палочкой своей кисти, не скоро признают, что круглизна сама по себе лучше передает круглый предмет, чем точные размеры его, всегда к тому же относительные. Но мы убеждены также, что наименее мудрствующие согласятся вскоре, что стремление найти соответствие между весом тела, например, и временем, необходимым для обозревания его различных сторон, столь же законно, как стремление подражать дневному свету сопоставлением голубого и оранжевого цвета. И тогда господа резонеры не будут уже возмущаться фактом движения вокруг изображаемого предмета ради передачи многих последовательных его личин, которые, сливаясь в одном образе, как бы воссоздают его во времени.
И те, кто смешивает сейчас пластический динамизм с уличной шумихой, оценят, наконец различия между ними. И признают, наконец, что никогда и не было особой кубистической техники, а только техника живописная, смело и разнообразно применяемая некоторыми художниками. Их упрекают именно в том, что они слишком подчеркивают свою технику, им советуют стушевать несколько свой профессионализм. Не правда ли, это также нелепо, как говорить бегущему человеку, чтобы он поменьше двигал ногами!
В конце концов, все художники показывают свою технику, даже те, чьи профессиональные утонченности смущают варваров по ту сторону океана. Но, конечно, у каждого живописца, как и у всякого писателя, имеются свои особы приемы: переходя из рук в руки они становятся бесцветными, бессмысленными, абстрактными.
Технические средства кубизма еще далеки от этого, поскольку они еще не потеряли резкого блеска новых монет, и поскольку, с другой стороны, внимательное изучение Микельанджело позволяет нам утверждать, что и они имеют свою родословную.
V.
Чтобы создать произведение искусства, недостаточно знать зависимость между цветом и формой и применять законы, которые этой зависимостью управляют; нужно еще, чтобы художнику удалось освободиться от подчиненности, сопровождающей такую работу.
Всякий художник с нормальной восприимчивостью и достаточно образованный может, конечно, дать нам картины, хорошо написанные, но красоту создает только тот, кого отметил вкус. Мы называем так способность, посредством которой мы воспринимаем качество, и мы не признаем хорошего и дурного вкуса, понятий, которым ничто не отвечает в действительности: способность ведь не может быть ни хорошей, ни дурной, она только более или менее развита.
Вкус дикаря, которого восхищают стекляшки, мы назовем элементарным, но мы будем тысячу раз правы приравнять к этому дикарю так называемого цивилизованного человека, который будет це¬нить, например, только итальянскую живопись или мебель Людовика XV.
Вкус оценивается числом качеств, которые он способен различить, однако, когда число это переходит за известный предел, интенсивность вкуса падает и он тает в эклектизме. Вкус врожден, но как и восприимчивость, от которой он зависит — он данник воли. Многие отрицают это. Однако, что может быть очевиднее влияния воли на наши чувства? Она обостряет их до того, что мы - если захотим, можем выделить жидкий звук гобоя среди металлических громов оркестра. Равным образом нам удается наслаждаться такими свойствами предметов, о существовании которых мы знали прежде только посредством разума.
Хорошо или вредно влияние воли на вкус? Воля может развивать вкус только параллельно развитию сознания.
Если художник средних умственных способностей будет стараться выявлять качества, которые для него еще только абстрактные продукты рассуждения и будет стараться увеличить таким образом тот маленький талант, которым он обязан единственно своей впечатлительности, нет сомнения, что его живопись сделается отвратительной, фальшивой и натянутой. Но если большой ум поставит себе ту же задачу, он достигнет крупных результатов.
Воля, направляющая вкус на новые качественные завоевания мира, имеет ценность одним фактом подчинения внешних условий сущности намеченного приобретения. Не пользуясь никакими искусственными приемами — литературным, аллегорическим или символическим — посредством одних только изменений в линиях и красках, живописец может показать на одной и той же картине и город Китая, и город Франции, и горы, моря, фауну и флору, народы с их историей и их стремлениями — и все то, наконец, что разъединяет эти предметы во внешней реальности. Пространство или время, конкретная вещь или отвлеченнейшая концепция — все может быть выражено на языке живописца, так же как и на языке поэта, музыканта или ученого.
Чем более отдаленные области подчиняет художник своему искусству, тем полнее утверждается красота. Пропорционально растет и трудность. Посредственность поступит благоразумно, оперируя с приобретениями, давным давно уже подчиненными живописи. Не.будет ли простая импрессионистическая гамма предпочтительнее композиций, обильно пропитанных литературой, метафизикой или геометрией, недостаточно претворенными в краски. Мы требуем пластической интегральности: она или совершенна или не существует вовсе — мы хотим стиля, а не пародии на стиль.
Действие воли на вкус способствует отбору лучших. По манере, с которой неофит переносит дисциплину, мы проверяем его призвание.
Среди художников кубистов есть одни, которые мучительно стараются быть самостоятельными и глубокими — и другие, которые двигаются свободно в самых возвышенных областях. У этих последних (не нам их называть) сдержанность - это только покров порыва, как у великих мистиков.
После того, как объявили, что великая живопись умерла вместе с примитивами (почему не великая литература вместе с Гомером?), некоторые, дабы воскресить ее, обворовывают без всякого стыда старых итальянцев, старых германцев и старых французов и, без сомнения, чтобы их модернизировать — подкрашивают свое производство средствами, которые люди мало осведомленные склонны приписывать кубизму. Так как язык этих дельцов (эсперанто или воляпюк) обращается ко всем, то многие поторопились провозгласить, что они говорят или, по крайней мере, будут говорить на доступном всем языке великого искусства. Может быть, нам удастся здесь покончить с этим хвастливым недоразумением.
Допустим, мы уже согласились, что конечная цель живописи действовать на толпу. Но не на языке толпы должна обращаться к толпе живопись, а на своем собственном, чтобы беспокоить, властвовать, направлять, а не быть только понятной. Это — язык религий и философий. Художник, который воздерживается от всяких уступок, который не объясняет себя и ничего не рассказывает о себе — накопляет внутреннюю силу, сияние, которой освещает все вокруг. Только довершая себя самих, мы очищаем человечество, только увеличивая наши собственные богатства, мы можем обогатить других, только зажигая для нашей личной интимной радости самые глубины небесных тел — мы воспламеняем все¬ленную.
В итоге, кубизм, который клеймят словом система, сам осуждает все системы.
Причиной такого обвинения послужили наши приемы но они указывают только на законное желание изгнать все, что не отвечает строго условиям истинной пластичности. Это — благородный обет чистоты. Мы соглашаемся, что это наш метод, но не потерпим, чтобы метод возводили в систему.
Обрывки свободы, добытые Курбэ, Манэ, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав наконец за химеру объективное знание и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность — художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса.
Изучая все проявления жизни физической и духовной, он научится их применять и если он все же решится заглянуть в область метафизики, космогонии или математики, пусть он довольствуется одним похищением их тонких ароматов, и воздержится требовать от них положительных данных, которых они не имеют. В самой глубине этих наук все же только одно желание и любовь к неизвестному.
Он — реалист — вылепит действительность по образу своего духа, так как реально лишь то, что мы сами внушаем другим. А вера в красоту даст ему необходимую силу.
Комментариев нет:
Отправить комментарий