Часть I
Слово «кубизм» употреблено нами здесь только для того, чтобы дать читателю ясно представление о содержании очерка, и мы спешим заявить, что понятие об объеме, которое этим словом вызывается, не может одно определить движения, стремящегося к интегральному осуществлению живописи.
Но мы не собираемся давать определения; мы хотим только заставить читателя почувствовать, что радость поймать необъятное искусство в границы картины стоит того усилия, которое для этого требуется, и хотим еще ободрить на это усилие всех достойных.
Если нам это не удастся — пусть! Собственно говоря, нами руководит чувство удовольствия, испытываемое человеком, говорящим о работе, которой он посвящает каждый день своей жизни, и мы твердо верим, что ничего не скажем такого, что не было бы пригодно каждому истинному художнику в его индивидуальных исканиях.
Чтобы оценить значение кубизма, нужно вернуться к Густаву Курбэ.
После того, как Давид и Энгр великолепно закончили собою столетний идеализм, Курбэ, не размениваясь подобно Деларошам и Девериям, на убого рабские повторения, проложил путь тем реалистическим достижениям, от которых берут начало все современный усилия. Но он остался рабом самых худших условностей зрения. Не зная, что для отыскания одного верного соотношения нужно жертвовать тысячею видимостей, он принимал без всякого умственного контроля все, что сообщала ему его сетчатка, он не подозревал, что весь видимый мир становится истинным, реальным миром только при помощи работы мысли, и что не всегда предметы, поражающие нас особенно сильно, обладают и самыми богатыми пластическими откровениями.
Действительность более глубока, чем академические формуляры, да и более сложна. Курбэ походил на того, кто в первый раз созерцает океан и, отвлеченный игрою волн, не думает о его глубинах; не будем порицать его, так как ему мы обязаны нашими теперешними наслаждениями, такими тонкими и такими мощными.
Эдуард Манэ означает собою более высокую ступень. Однако его реализм уступает все еще идеализму Энгра, и его Олимпия тяжела рядом с Одалиской. Будем его любить за то, что он презрел хромые правила композиции и уменьшил значение анекдота до того, что писал «что попало». В этом отношении мы признаем в нем своего предшественника— мы, для которых красота произведения живет исключительно в самом произведении, а не в том, что ему служило только предлогом. Наперекор многим мы называем Манэ реалистом не потому, что он изображал повседневные эпизоды, а потому что он сумел дать лучезарную реальность множеству незримых возможностей, заключенных в самые вульгарные предметы.
После него начинается раскол. Реалистический поток двоится на поверхностный реализм и реализм глубокий. Один принадлежит импрессионистам: Монэ, Сислей и др., другой — Сезанну.
Искусство импрессионистов несет в себе одно противоречие: разнообразием краски оно старается создать жизнь, но дает рисунок вялый и ничтожный. Одеяние искрится чудесно, формы же исчезают, атрофированные. Тут еще более, чем у Курбэ, сетчатка владычествует над мозгом, но это уж сознается, и, для оправдания себя, выдвигается несовместимость интеллектуальных способностей и художественного чутья.
Тем не менее никакая сила не может помешать тому основному размаху, от которого она произошла. Воздержимся видеть в импрессионизме ложное направление. Единственная ошибка, возможная в искусстве, это подражание: оно посягает на закон времени — основной закон. Уже одним предоставлением свободы техник и исследованием составляющих элементов цвета Монэ и его последователи способствовали расширению поля действия. Никогда они не пытались сделать живопись декоративной, символичной, моральной и тому подобное. Если они и не были великими живописцами, они все же были живописцами — этого достаточно, чтобы мы их почитали.
Из Сезанна хотели сделать какого-то неудавшегося гения: говорили, что он знал превосходные вещи, но что он их лепетал, а не пел. По правде сказать, у него были роковые друзья. Сезанн - один из самых великих среди тех, которые служат вехами в истории, и неудобно сравнивать его с Ван Гогом или Гогеном. Он напоминает собою Рембранта. Подобно автору «Странников в Эмаусе», презирая суетные волнения, он углублялся проницательным оком в существенное, и если сам не достиг тех областей, где глубокий реализм незаметно переходит в сияющий спиритуализм, то, по меньшей мере, он завещал всем, кто твердо этого хочет, простой и чудесный метод.
Сезанн помогает нам овладеть всемирным динамизмом. Он открывает нам те изменения, которые происходят от взаимодействия между предметами, считавшимися неодушевленными. Благодаря ему, мы знаем, что изменяя окраску тела, этим нарушаем его структуру. Он как бы пророчит, что изучение первичных объемов откроет бесконечные горизонты. Его картина, напоминающая однородную глыбу, оживает под взглядом: сокращается, вытягивается, тает или вспыхивает — доказывая бесповоротно, что живопись вовсе не искусство изображать предметы посредством линий и красок; она должна дать нашему инстинкту возможность пластического осознания предметов. Кто понимает Сезанна, тот предчувствует кубизм. Теперь мы имеем основание сказать, что между кубизмом и предшествующими течениями разница только в интенсивности, и чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно рассмотреть процесс развития реализма, который, идя от поверхностной реальности Курбэ, углубляется вместе с Сезанном в истинную сущность вещей и, освящая ее, заставляет неизвестное отступить.
Некоторые утверждают, что новое направление изменяет традиционную кривую развития живописи. Откуда берут они свои доказательства? Из прошлого или из будущего? Будущее, насколько мы знаем, не принадлежит им, а что касается прошлого, надо быть особенно наивным, чтобы требовать от уже не существующего аршина измерения существующих вещей. Под страхом осудить всю современную живопись, мы должны считать законным кубизм, который ее продолжает, и видеть в нем поэтому единственно возможное в настоящее время понимание живописи. Иначе говоря, в настоящее время кубизм — это сама живопись.
Здесь мы хотели бы уничтожить одно очень распространенное заблуждение, на которое мы уже не раз намекали. Многие считают, что требования декоративности должны руководить духом новых художников. Они, очевидно, не сознают, что декоратив¬ное произведение есть полная противоположность картине вообще. Декоративное произведение существует только для своего назначения и оживает только благодаря отношениям, которые устанавливаются между ним и определенными предметами. Зависимое по существу, неизбежно неполное, оно должно немедленно удовлетворять разум, не отрывая его от созерцания целого, дополняющего и оправдывающего само существование его. Это — орган.
Картина несет в себе самой свое оправдание, ее можно безнаказанно перенести из церкви в салон, из музея в комнату. Независимая по существу, необходимо цельная, она не стремится немедленно удовлетворить разум, но наоборот увлекает его в глубины воображаемого, где теплится творческий изначальный свет. Она не приспосабливается к тому или другому целому, она согласуется с совокупностью вещей, с миром; это — организм.
Конечно, мы не хотим умалить значения декоративности за счет живописи, как таковой. Нам достаточно подчеркнуть, что если мудрость есть наука находить каждой вещи свое место, то большинство художников далеко не обладают этой наукой. Довольно декоративной живописи и живописной декорации, довольно всяческих смешений и двусмысленностей!
Пусть не обвиняют нас в стремлении к примитивности. Прежде фреска побуждала изображать предметы ясными, вызывающими чувство простого ритма, по которым свет разливался равномерно при одновременном же обозревании, а оно, в свою очередь, обусловливалось равномерным заполнением поверхностей. В настоящее время живопись масляными красками позволяет выразить все признаки глубины, плотности, длительности, считавшиеся неизобразимыми, и побуждает нас представить в сложном ритме на очень ограниченном пространстве соединение вещей, как в сплаве.
Так как все задачи в искусстве вытекают из особенностей обрабатываемого материала, мы, встречая декоративные задачи у того или иного художника, должны рассматривать их, как устарелую искусственность, годную только для удостоверения бессилия автора.
Не являются ли все затруднения, испытываемые даже наиболее тонкой и культурной публикой при разборе современных произведений искусства, только результатом общих условий современности? Мы допускаем это, но затруднения должны превратиться в радость. Многие наслаждаются уже сегодня тем, что еще вчера приводило их в отчаянье. Эволюция очень медленная, и медленность объяснима: каким образом понимание могло бы прогрессировать так же быстро, как творчество. Оно всегда идет на буксире.
II.
Расчленяя для удобства то, что мы знаем как неразрывное целое, попробуем изучением формы и цвета уловить наращение пластического сознания.
Умение найти форму предполагает, кроме зрения и способности двигаться, известное развитие ума: внешний видимый мир для большинства является аморфным.
Выделить форму - значит проверить ее какою-нибудь предсуществовавшей идеей, акт, который без посторонней помощи никто, кроме художника, не в состоянии выполнить.
Ребенок, созерцая явления природы, обращается к своей книжке с картинками, чтобы упорядочить свои ощущения и согласовать их с требованиями рассудка; для культурного человека ту же роль играют произведения искусства.
Художник, найдя какую-нибудь форму, дает ей предпочтение перед другими формами, если ее соответствие с некоторой предсуществовавшей идеей достигает достаточной интенсивности, и так как мы любим навязывать другим наши ощущения — он пытается заключить особенности этой формы (неизмеримую сумму предчувствуемых совпадений между видимыми воплощениями и тенденциями его духа) в некоторый знак, способный затронуть других. Если это ему удастся, он заставит толпу чувствовать себя перед воплощением его интегрированного пластического сознания так же, как он сам чувствовал себя перед натурой. Но тогда, как артист, жаждущий творить, сейчас же отбрасывает от себя тот естественный образ, который только что служил ему, толпа продолжает еще долго быть рабой написанного и видеть мир только через признанный и усвоенный ею знак. Вот почему всякая новая форма кажется чудовищной и откуда такое восхищение перед самыми рабскими копиями.
Пусть художник стремится углубить свою задачу, не ища популярности. Пусть формы, которые он находит, и те условные знаки, в которые он воплощает их особенности, будут достаточно удалены от вульгарного воображения, чтобы правда, которую они несут в себе, не приняла характера обыденности.
И действительно, как только произведение искусства, становится своего рода единицей меры, не¬определенно прилагаемой к самым различным категориям, как природным, так и творческим — сейчас же возникает путаница. Мы ничего не уступаем прошлому, зачем же будем мы благодетельствовать будущему, облегчая задачу грядущим вульгаризаторам? Слишком большая ясность не всегда удобна — не будем доверять шедеврам! Приличие требует некоторой затемненности, а приличие - это один из атрибутов искусства.
Но, главное, пусть никого не обманывает та кажущаяся объективность, которую столькие неосторожно придают своим картинам. Не существует никакого прямого способа рассказать процессы, посредством которых становятся доступными для нас связи, соединяющие внешний мир с мыслью человека. Факт, на который принято ссылаться, а именно, что картина всегда носит черты пред¬мета, послужившего ей мотивом, ровно ничего не доказывает. Вообразим себе пейзаж. Ширина реки, густота ветвей, высота холмов, размеры каждого предмета и отношения этих предметов, — вот, казалось бы, твердые основания. И что же! Если даже мы их найдем неизмененными на полотне, мы все-таки еще не получим ни искры таланта или гения художника. Река, листья, холмы, взятые добросовестно по масштабу, не будут иметь художественного значения ни шириной, ни толщиной, ни высотой, ни отношениями этих измерений. Оторванные от естественного пространства, они попали в новое, которое не может ассимилировать себе наблюдавшиеся ранее отношения. Они остаются вовне. Само большее, они имеют значение номера каталога или названия под рамой. Оспаривать это, значило бы отрицать пространство художников, отрицать самою живопись.
Художник имеет власть сделать громадным то, что мы считаем ничтожным, — и незначительным то, что мы привыкли считать за важное: он превращает количество в качество.
Только разве после того, как в продолжении столетий тысячи сознаний будут нивелировать друг друга, после того, как бесчисленные плагиаторы постоянным комментированием ослабят благородную загадочность всякой картины — только тогда разве можно будет, не боясь показаться смешным, говорить об объективной критике.
Кого же винить в установившемся недоразумении? Художников, которые не защищают своих прав. Когда им удается выделить из поразив¬шей их картины природы тот основной набросок, который ее синтезирует, они считают себя обязанными заниматься поистине излишними подробностями. Напомним им только, что мы посещаем выставки, чтобы смотреть картины и наслаждаться ими, а вовсе не для того, чтобы перебирать наши географические, анатомические и проч. познания.
Пусть картина не копирует ничего, пусть она только утверждает самою себя. Мы будем очень жестоки к самим себе, если будем сожалеть об отсутствии всего того (будь это цветы, пейзаж или лицо), слабым отсветом чего могла бы в лучшем случае оказаться картина. Признаемся однако, что некоторое напоминание существующих форм не должно быть изгнано окончательно, по край¬ней мере, в настоящее время. Нельзя ж сразу возносить искусство до полного исчезновения конкретности.
Художники кубисты это знают. Они неустанно изучают живописную форму и те особые пространственные отношения, которые она создает.
Это специфическое пространство все привыкли по небрежности смешивать то с пространством чисто зрительным, то с пространством Эвклида.
Эвклид в одном из своих постулатов утверждает отсутствие деформаций фигур в движении. Это одно избавляет нас от дальнейших доказательств нашего положения.
Если хотят связать пространство художников с какой-либо геометрией, то лучше всего было бы обратиться к неэвклидовой геометрии, внимательно обдумать некоторые теоремы Римана.
Что ж касается чисто зрительного пространства, мы знаем, что оно получается от согласования ощущений схождения глазных осей и аккомодации хрусталика.
Для картины, как плоской поверхности, аккомодации нет. Схождение прямых, которое перспектива заставляет нас выдумывать, не может, значит, само по себе вызвать идею глубины. Кроме того мы знаем, что даже очень существенные на¬рушения перспективы не ослабляют нисколько рельефности живописного произведения. Разве китайские художники не создают пространства, несмотря на то, что убежденно держатся идеи расхождения линий.
Чтобы создать живописное пространство, надо прибегнуть к двигательным, осязательным ощущениям и ко всем нашим творческим способностям. Вся наша личность целиком, сокращаясь или расширяясь, видоизменяет плоскость картины. Действуя на зрителя, картина отражает нашу личность в его восприятии и создает таким образом живописное пространство, как некоторый ощутимый переход между двумя субъективными пространственными представлениями.
Формы, располагающиеся в этом пространстве, обладают динамизмом, который мы должны суметь подчинить себе. Чтобы наш разум мог вместить его, утончим сначала наши чувства. Существуют только степени. Свойства формы те же, что и свойства цвета. Она гаснет или оживает от соприкосновения с другой формой, гибнет или расцветает, размножается или исчезает. Бывает, что эллипс превращается в окружность, потому что он вписывается в многоугольник. Случается, что форма, более определившаяся, чем те, которые ее окружают, управляет всей картиной и накладывает на все свою печать. Изготовители пейзажей, старательно изображающие один или два листика, чтобы вся масса листвы казалась выписанной, неуклюже показывают, что и они догадываются об этом. Иллюзия? Пусть! Но с нею надо считаться. Глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями. Все эти аналогии и контрасты способны на всяческое добро и всяческое зло: большие мастера это чувствовали, компонуя свои картины в форме пирамиды, креста, круга, полукружия и т.п.
Компоновать, конструировать, рисовать - сводится к следующему: регулировать нашей собственной активностью динамику формы.
Некоторые (и притом вовсе не самые недалекие) считают исключительной задачей нашей техники изучение объемов. Если бы они прибавляли еще, что, так как поверхности являются границами тел, а линии - границами поверхностей, то для изображения объема достаточно уловить контур. Мы еще могли согласиться с ними отчасти; но они удовлетворяются рассуждениями о каком-то «чувстве рельефа», а это мы считаем совершенно недостаточным. Мы не геометры и не скульпторы: для нас линии, поверхности, объемы не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности. Изображать только объемы — значит отрицать эти оттенки в пользу одной монотонной напряженности. Это значило бы сразу отказаться от нашего искания разнообразия.
Между рельефами, быть может судимыми с точки зрения скульптуры, будем уметь ронять те тонкие черточки, которые ничего не копируя, только намекают, гипнотизируют. Нужно, чтобы некоторые формы оставались недосказанными, и чтобы местом их рождения в действительность было бы восприятие зрителя.
Будем сознательно резать широкими покойными плоскостями те места, где наша активность будет напрасно биться в чрезмерных затруднениях.
В конце концов, наука рисунка заключается в установлении отношений между кривыми и прямыми. Картина, содержащая в себе только кривые или только прямые, не будет выражать существующего.
Это относится также к картине, где прямые и кривые будут взаимно уравновешиваться, потому что абсолютное равнодействие сводится к нулю.
Надо, чтобы разнообразие отношений между линиями было бесконечно; при этом условии воплощается качество, бесконечная неизмеримая сумма возможных совпадений между тем, что мы различаем и тем, что в нас предсуществовало: при этом условии произведение искусства нас трогает.
Точно так же, как прямая относится к кривой — как в области красок холодный тон относится к теплому.
III.
После того, как импрессионисты предали сожжению последние романтические битюмы, казалось поверили в возрождение искусства, если не в пришествие нового: искусства колорита. Пришли в экстаз. Могли бы отдать Лувр и музеи всего света за клочок картона с пятнами туманно-розового и яблочно-зеленого. Не будем, впрочем, издеваться. Благодаря этой крайности, мы имели возможность присутствовать при смелом и необходимом опыте.
Сера и Синьяк решили схематизировать па¬литру, и, смело разрывая с тысячелетней привычкой глаза, установили принцип оптического смешения тонов.
Прекрасные работы Сера, Синьяка, Де-Кросса и некоторых других свидетельствуют о плодотворности метода неоимрессионистов; но как только мы перестаем рассматривать его в плоскости поверхностного реализма, мы сейчас же наталкиваемся на его сомнительные стороны.
Уподобляя краски палитры тонам призмы, он основывается на исключительном пользовании чистыми тонами. Но тона призмы однородны, и краски палитры (разнородные по своему происхождению) могут считаться чистыми только в том случае, если мы удовлетворимся относительной чистотой.
Допустим, что это возможно. Тысяча маленьких пятнышек чистых тонов представят тогда анализ белого света, синтез же должен будет про¬изойти в глазу зрителя. Но их надо будет расположить так, чтобы они не уничтожали друг друга слиянием дополнительных, потому что, за исключением призмы, всякое смешение тонов, будь то оптическое слияние или физическое смешение на палитре, дает в сумме не ярко-белый цвет, а мутно-серый. Мы наталкиваемся на противоречие. С одной стороны, пользуются специальным приемом для восстановления белого цвета, с другой - негласно признают, что это восстановление невозможно.
Неоимпрессионисты не станут, конечно, ссылаться на то, что они разложили не свет, а цвет: они слишком хорошо знают, что в живописи цвет является качеством света, а качество само по себе неделимо.
Поэтому разлагают они все же свет. Чтоб их теория могла считаться совершенной, им нужно было бы суметь дать ощущение белого посредством семи основных. Если бы это было так, достаточно было бы сопоставления красного и синего, чтобы полученный фиолетовый был вполне эквивалентен им. В действительности ничего этого нет. Все равно, где бы ни происходило смешение — на палитре или на сетчатке — составленный тон всегда менее ярок, чем составляющие. Не будем торопиться, однако, с окончательным осуждением оптического смешения — оно до известной степени возбуждает зри¬тельную чувствительность, и мы не думаем отрицать, что в этом есть некоторое преимущество. Однако в этом последнем смысле достаточно сопоставления элементов одного цвета, но различной интенсивности, чтобы придать колориту необычайно прелестную жизненность: достаточно брать отношения. Неоимпрессионисты без труда убедили нас в этом.
Наиболее сомнительное в их теории заключается в заметной тенденции вычеркнуть так называемые нейтральные тона, которые на полотне, как и всюду, соответствуют бесконечности, и присутствие которых даже в самом спектре обнаруживается фрауенгоферовскими линиями. Допустимо ли уничтожение бесчисленных переходных сочетаний, которые разделяют желтый кадмий от фиолетового кобальта? Можно ли держаться в границах поставленных фабрикантами красок? Ни Сера, ни Синьяк, ни де-Кросс, художники до глубины души, не заходили так далеко; об этом позаботились другие, которые, требуя повсюду одинакового приложения основного принципа (что всегда соответствует отрицанию живой красоты) — отказались от всяких смешений, не при¬знавали отношений и предоставили освещение своих картин хроматическим случайностям, обусловленным техникой производства красок.
Закон контрастов, старый, как зрение чело¬века, и правильно выдвинутый Сера, был провозглашен с большим шумом, но среди всех тех, кто особенно хвалился утонченностью своих восприятий, не нашлось ни одного достаточно тонкого, чтобы заметить, что бестактное применение закона дополнительных равняется его отрицанию, потому что вся ценность этого закона заключается в самом факте автоматического его применения, а для этого нужны только самые осторожные подчеркивания.
Кубисты учат новому пониманию света. На их языке осветить — значит выявить; окрасить — вы¬явить специфическим образом. Они называют светлым (ярким) то, что поражает ум, а темным то, во что ум должен еще проникнуть.
С идеей света мы не связываем механически ощущения белого, точно так же, как с идеей тени - непременно ощущения черного. Мы допускаем, что черный, и даже матово-черный, бриллиант будет более светиться, чем белый или розовый атлас его футляра. Мы любим свет, и мы отказываемся измерять его. Мы изгоняем из понятия света представление об очаге света, о лучах света, которые подразумевают повторения светлых и темных интервалов в определенном направлении: повторение само по себе противоречит принципу разнообразия, который руководит нами. Мы любим цвет, и мы отказываемся ограничивать его: мы принимаем все возможности цвета — тусклые или яркие, свежие или землистые — все возможности, заключенные между крайними точками спектра, между холодным и теплым тоном.
И вот тысячи оттенков истекают из призмы и спешат заселить светлую область, запрещенную для тех, кого ослепляет непосредственное переживание.
Если даже рассматривать только самый акт писания красками, можно уже найти почву для соглашения.
Кто стал бы отрицать, что этот акт заключается в разделении на части поверхности полотна и в наделении каждой части особыми качествами, которые не должны, однако, уничтожать смысл целого.
Сейчас же прирожденный вкус диктует правило: стараться, чтобы две части одинаковой протяженности не встречались на одной и той же картине. Здравый смысл соглашается с этим и поясняет: если одна часть будет повторять другую — целое становится измеряемым и произведение перестает быть воплощением нашей личности (она несоизмерима, ибо в ней никогда ничего не повторяется), а потому такая картина обманывает наше ожидание.
Таким образом, поставив неравенство частей необходимым условием, находим двоякий способ произвести деление. Во-первых, все отдельные части могут быть связаны некоторым искусственным ритмическим построением, которое, как тема, вводится одною из частей. В таком случае, эта часть — все равно какое бы место она ни занимала на полотне — является как бы центром картины, откуда расходятся, или наоборот, куда стремятся цветовые отношения, в зависимости от того, является ли данный центр максимумом или минимумом интенсивности.
